“La cirugía es el nuevo sexo”, dice el personaje interpretado por Kristen Stewart en un momento de Crímenes del futuro, la nueva película de David Cronenberg. La sentencia, cuyo poderoso alcance evoca la célebre exclamación “¡Larga vida a la nueva carne!” que forma parte de la filosofía de Videodrome (1982), encapsula el misterio que se esconde en el corazón de la nueva propuesta del canadiense y recoge e incluso supera una cierta idea de placer asociada a la contemplación del cuerpo humano eviscerado, un goce visual imbricado en la larga tradición médico-humanista de Occidente. En la cinta de Cronenberg cortar y hasta mutilar –levemente– un cuerpo se ha convertido en nueva fuente de placer toda vez que el humano ha perdido la capacidad de sufrir dolor. Las imágenes del filme, además, tan pronto invocan las creaciones más impactantes de anatomistas históricos como Andrés Vesalio y Clemente Susini, como las fantasías corpóreas de surrealistas como Hans Bellmer.
Crímenes del futuro, que se estrena en salas españolas el próximo 23 de septiembre, supone el regreso de Cronenberg al universo de la denominada Nueva Carne; una etiqueta relacionada con el cine de body horror que, en el caso de canadiense, se expande hacia territorios de pensamiento revolucionarios, en fondo y forma. “La esencia de la Nueva Carne es la mutación del ser humano, fundamentalmente en tanto en cuanto criatura material, netamente física”, escribía Jesús Palacios en el volumen La nueva carne (Valdemar, 2002), coordinado por Antonio José Navarro. Y continuaba: “Lo que caracteriza a la auténtica Nueva Carne (sea esta lo que sea), es una ambigüedad moral inherente”. En el compendio de entrevistas sobre su trayectoria, titulado Cronenberg on Cronenberg (Faber & Faber, 1992), el cineasta comentaba lo siguiente sobre esa doblez en relación con el cuerpo propia de su cine: “No creo que la carne sea necesariamente peligrosa, perversa, mala. Es irritable y es independiente”.
Metamorfosis somáticas, órganos sin cuerpos, fusión de lo humano con lo orgánico y lo inorgánico…, Cronenberg ha imaginado cualquier tipo de modulación física del cuerpo a lo largo de su dilatada carrera artística, tanto en sus orígenes, más crudos y forjados en el cine de terror independiente –con obras como Vinieron de dentro de… (1975), Rabia (1977) o Cromosoma 3 (1979)–, como en la actualidad, convertido en una de las figuras de la élite del séptimo arte.
Crímenes del futuro, su vigésimo segundo largometraje, regresa, de hecho, a su segunda película, de título homónimo y similitudes narrativas, para desarrollar una línea narrativa apuntada entonces: la posibilidad de que el cuerpo humano genere por sí solo nuevos órganos. En aquella película se seguía el devenir de Adrien Tripod, director de un centro científico llamado La casa de la piel, en un futuro distópico en el que las mujeres han desaparecido a causa de una pandemia provocada por el uso de cosméticos. En la obra presente, Cronenberg imagina cómo son estos nuevos órganos modificados que florecen en el cuerpo de Saul Tenser (Viggo Mortensen), un artista de la performance cuyas vísceras son sesgadas cuidadosamente por su colaboradora y antigua cirujana Caprice (Léa Seydoux), en teatros anatómicos exclusivos a los que asiste un público reducido y extasiado. ¿Cuál es la razón por la que Saul es capaz de producir estos órganos mutantes autónomos? ¿Son una aberración de la naturaleza u obras de arte, como considera el protagonista? ¿Hacía qué lugares inhóspitos podría estar transmutando el cuerpo humano?
La mirada de la anatomista
“En medicina, la anatomía tiene lugar de tal manera que, en lugar de un cuerpo que anteriormente estaba completo, se construye un nuevo cuerpo de conocimiento y entendimiento para ser moldeado y formado”, señalaba el historiador de la ciencia Jonathan Sawday en The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture (Routledge, 1995). En esa obra, el teórico diseccionaba los orígenes de la práctica anatómica para ahondar en la idea de que cualquier conocimiento sobre el cuerpo humano va acompañado de una mirada hacia el abismo.
Si lo más profundo que hay en un hombre es la piel, haciendo uso de uno de los aforismos poéticos más evocativos de Paul Valéry, nuestra epidermis puede interpretarse como una frontera que oculta los secretos del cuerpo y traspasarla es, así pues, una operación de la que resulta complicado salir indemne. Del mismo modo, mirar un cuerpo supone siempre mirar el interior de un cuerpo que no es el de quien mira, aunque esa operación nos devuelva, a la postre, el reflejo de nuestra propia interioridad. “La verdadera imposibilidad de mirar dentro de nuestros cuerpos es lo que hace irresistible la mirada sobre el interior de los otros cuerpos. Se nos deniega la experiencia directa de nosotros mismos, y así sólo podemos explorar a los otros con la esperanza (o el miedo) de que ese otro podría ser también nosotros”, comentaba el académico.
En Crímenes del futuro, el cuerpo de Saul, en constante metamorfosis, es el cuerpo que la anatomista Caprice abre para diseccionarlo, mostrarlo a un público ávido de conocimiento y de espectáculo. El cuerpo humano en la cinta está pensado como un ente en continua evolución, alejado de las estampas de lo corpóreo como algo fijo e inmutable, precursor de un salto mutante de consecuencias insospechadas. “Esta película trata en parte de personas que están dispuestas a aceptar un cambio muy revolucionario y evolutivo, y de personas que no son capaces de aceptarlo y luchan contra él”, recordaba Cronenberg en una entrevista en Filmmakers Mag a propósito de esta idea. A diferencia, no obstante, de los anatomistas de antaño, en la película del canadiense cuerpo y cirujano, arte y ciencia forman una entidad orgánica que nada tiene de siniestro o morboso. Más bien lo contrario.
Una historia de amor
“La pareja de esta película [Crímenes del futuro] está desarrollando una relación única, pero también clásica y eterna”, señalaba el cineasta en esa misma entrevista. Y continuaba: “La tecnología cambia, la sexualidad cambia, los cuerpos cambian y, sin embargo, sigue existiendo la necesidad de tener ese tipo de amor de dos personas entre sí que es muy físico y también emocional, sin importar los cambios a su alrededor y dentro de ellos. […] Me alegro de que muchos de los críticos que han escrito sobre ella hayan señalado que hay ternura, afecto y dulzura en la película, que no es lo que se podría pensar a primera vista”.
El afecto y el deseo erótico que existe entre Caprice y Saul es, así pues, capital para entender la historia de Crímenes del futuro como algo más que un espectáculo de vísceras y una intriga sobre el control biopolítico llevado a un extremo absoluto. Por supuesto, las imágenes de la película nos hablan de formas de lo humano inconcebibles, con el cuerpo de Saul como foco de interés de no pocos personajes, cada uno con su propia agenda al respecto. No obstante, hay algo de espíritu adánico en el relato que propone el canadiense y que, de nuevo, nos remite a la proclama de la nueva carne que triunfó en Videodrome. Cercados en un entorno gris y áspero, sometidos a una vigilancia inadvertida, quién sabe si ese escenario crítico y amenazante es también el punto de partida de un nuevo origen, el inicio para Caprice y Saul de una manera de entender lo post-humano.
Hijos de la nueva carne
Si bien no son pocos los nombres asociados a la etiqueta del body horror, de David Lynch a Clive Barker, localizar herederos comme il faut de la nueva carne cronenbergiana se antoja más complicado.
Sin duda, su hijo Brandon Cronenberg ha demostrado hacer honor al apellido gracias a dos películas que funcionan como apéndices naturales de la obra de su padre: Antiviral (2012) y Possessor (2020). En la primera, protagonizada por Caleb Landry Jones, nos sitúa en una clínica que se dedica a replicar enfermedades de famosos para el consumo público, en la que trabaja un vendedor tan obsesionado con una celebrity que llegará a inyectarse la enfermedad que padece. La segunda es todavía más perturbadora: en Possessor, se sigue a una asesina que lleva a cabo asesinatos apoderándose de los cuerpos de otras personas hasta que un día se topa con un sujeto al que no puede someter.
La crítica ha querido ver en Julia Docournau una suerte de hija putativa del canadiense gracias, muy especialmente, a su segundo largometraje, Titane (Julia Docournau, 2021), por el que ganó la Palma de Oro en Cannes del año pasado. Si Crudo (2016) convirtió a la francesa en una de las nuevas voces fílmicas del cine de terror europeo, Titane la ha catapultado, bendición de Cronenberg mediante. En el filme, Agathe Rousselle interpreta a una joven cuyo cráneo está reforzado por una placa de titanio tras sufrir un accidente de niña. Trabaja de bailarina de día y de noche se transforma en una brutal asesina en serie. No obstante, la cinta no se queda con esa única trama y pronto comienza a mutar en una historia de modificaciones del cuerpo y otro tipo de alteraciones contra natura.
